Teatr Okrucieństwa, czyli Artauda zaklinanie węża

Co jest jeszcze w stanie dziś wzruszać? Co wtargnie w  duszę? Może czas zakrwawić serce i dać się ponieść wzniosłości, a może musi to być poniżenie? Artaud w „Teatrze i jego sobowtórze” proponuje nowoczesną, bogatą i odważną koncepcję. Jak na Mistrza przystało jest to koncepcja teatru bardzo wygórowana, nieznosząca kompromisów, wymarzona. Przed nami postulat o  starożytny rytuał, koncepcja z mocą magicznej przemiany.

Czytając Artauda nie trudno oprzeć się wrażeniu, że jego koncepcja teatralna jest bardzo aktualna. Profetyczna diagnoza jaką Artaud stawia społeczeństwu nie tylko świadczy o wnikliwej obserwacji aktualnych tendencji, lecz także wytycza nowy kierunek myślenia:

„Świat jest głodny i nie obchodzi go kultura; i (…) nie pragnie się sztucznie przywieść ku sprawom kultury – myśli ma tylko zwrócone w kierunku głodu”.

Zwykle głusi jesteśmy na głosy proroków, więc i ten głos zdał się być szeptem. Niczym szept Herberta Georga Wellsa czy słynna hipoteza Samuela Huntingtona. Niby słyszymy te głosy, ale świat nie zmienia się mimo ostrzeżeń. Podąża w kierunku przewidzianym, tak jakby mimo wiedzy tej machiny nie dało się powstrzymać. Zwyrodnienie świata stało się oczywistością, na którą wielu mimo woli przystaje. Być może tylko schizofrenik przejmie się na poważnie dekadenckimi głosami i zapragnie z nimi walczyć:

„Co mi się wydaje najpilniejsze, to nie tyle obrona kultury, której istnienie nigdy nie zbawiło człowieka od troski o lepsze życie i zaspokojenie głodu, ile wyłonienie z tego co nazywamy kulturą idei, których żywa moc, byłaby tożsama z mocą głodu”.

Zatem Artaud szuka mocnych wrażeń, szuka czegoś co zniewygodniłoby i poruszyło widza, może nawet wskrzesiło. Szuka doświadczenia teatralnego, nowego silnego przeżycia. Tak zatem rodzi się Teatr Okrucieństwa, teatr alchemiczny, teatr dżumy.

TEATR OKRUCIEŃSTWA

Koniec ze staromodną klasyką

„Oznacza to, że zamiast odwoływać się do tekstów uznanych za ostateczne i niby-święte, należy przede wszystkim złamać podporządkowanie teatru tekstowi i odnaleźć pojęcie jedynego jakby języka w pół drogi między gestem a myślą”.

Reżyser nie bez powodu decyduje się na zerwanie z literacką tradycją teatralną. W przestrzeni języka poszukuje świeżości. Wielką inspirację widzi  w teatrze z Bali, gdzie językowe środki wyrazu są spychane na drugi plan, a gdzie liczy się ruch, mimika, gest, muzyka. Gdzie światło obejmuje całą publiczność, a nie tylko scenę. Gdzie korzysta się ze wszystkich dobrodziejstw teatralnych środków wyrazu:

„Idea teatru czystego, wyłącznie u nas teoretyczna, nikt jej bowiem nigdy nie próbował wcielić w życie, znalazła na Bali urzeczywistnienie zdumiewające w tym sensie, że znosi wszelką możliwość odwoływania się do słów, aby rozjaśnić najbardziej abstrakcyjne tematy; i że tworzy ona język gestów, co mają przemieszczać się w przestrzeni i nie mogą mieć poza tą przestrzenią znaczenia”.

Język przekraczający granicę

Teatr z Bali inspiruje Artauda nie tylko rytualnymi gestami, lecz także wykorzystaniem każdego planu sceny, jej każdego skrawka. Jednocześnie pomysłodawca Teatru Okrucieństwa poszukuje nowego języka, którym mógłby mówić teatr:

„Język ten można określić, tylko przeciwstawiając możliwości wyrazu zawarte w mowie dialogowej czynnym możliwościom wyrazu w przestrzeni. Co teatr może jeszcze wydrzeć mowie, to zdolność przekraczania słowa, rozwoju w przestrzeni, wreszcie moc wibracyjnego, rozkładowego działania na wrażliwość widza”.

Okrucieństwo i czarne siły życia

Po wyszukaniu niepowtarzalnego języka szuka się też odpowiadających jego wyrazowi tematów i nie bez powodu sięga się po:

„Okrucieństwo: Teatr nie jest możliwy bez elementu okrucieństwa u podstawy. W stanie powszechnego skarlenia, w jakim jesteśmy, metafizyka wejdzie w umysły tylko przez skórę”.

Nie chodzi jedynie o wywarcie chwilowego, mocnego wrażenia na widzu, chodzi raczej o zarażeniu go teatralną dżumą. Wywołanie w nim głębokich zmian na różnych metafizycznych poziomach. Koncepcja Artauda jest w tej mierze całkowicie zdecydowana i to zdaje się najważniejszy jej punkt, że:

„Jeśli teatr chce znaleźć swoją własną konieczność, musi nam zwrócić wszystko co jest w miłości, zbrodni, w wojnie albo w szaleństwie”.

Oraz:

„Teatr, jak dżuma, stworzony został na obraz tej rzezi, tego istotnego rozdziału. Rozwikłuje konflikty, wyzwala siły, rozpętuje możliwości, jeśli zaś te siły i możliwości są czarne, to już nie teatru, ani dżumy wina, ale życia samego”.

Cielesne i metafizyczne doświadczenie

Jak ma się zatem zachować chory? Próbuje się naruszyć jego obojętność, czeka się na jego wyraz, na jego bunt:

„Prawdziwa sztuka teatralna burzy pokój zmysłów, wyzwala uciśnioną podświadomość, podżega do potencjalnego buntu (…) narzuca zgromadzonym społecznościom postawę trudną i bohaterską”.

Artaud jednocześnie krytykuje mierną psychologizację teatru. Spłycanie tematyki teatralnej do miłostek, karierowiczostwa, pogoni za szczęściem etc. Bowiem Artaud nie chce opowiadać w teatrze, a chce przeżywać, doświadczać, zarażać. Chce być zaklinaczem ludzi-węży, który za pomocą magii, np. muzyki,  wywołuje wrażenie silne, mocne, przekraczające ludzkie granice:

„Jeśli muzyka działa na węże, to nie dzięki duchowym bogactwom, które im przynosi, lecz dlatego, że węże są długie, że zwijają się w kłąb, że dotykają ziemi całą niemalże powierzchnią ciała; i że wreszcie muzyczne wibracje, przenosząc je przez ziemię, działają na węże niczym delikatny i długi masaż. Otóż proponuję, żeby z widzami, postępować tak jak z wężami, które się zaklina: niechaj poprzez wrażenia organiczne odnajdują najsubtelniejsze pojęcia”.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s